کریستف کیشلوفسکی بزرگ
وقتي به گذشته نگاه ميكنيم، ميبينيم كه اين فيلمساز بيرغبت هرگز از رسانهاي به اسم سينما خوشاش نميآمده است. از نظر 
او ادبيات بهمراتب قالب رساتري از سينماست، اما متقاعد شده بود كه نميتواند بنويسد (گرچه همهي فيلمنامههايش را خودش نوشته و يا در نوشتنشان همكاري داشته است)، هرچند جوايزي كه برده بود حتي جاهطلبترين كارگردانها را هم خوشنود ميكرد. با اين حال او هرگز از فيلمهايي كه ساخته بود، راضي نبود. فيلمها از نظر او «كودن» بودند، حرفهاي كه او انتخاب كرده بود «پوچ و مايهي شرمساري» بود. كارگردان ما، بسيار بيش از آن كه تحت تأثير هر فيلمساز ديگري قرار بگيرد، از ادبيات تأثير ميگرفت. گرچه كن لوچ را تحسين ميكرد و در فيلم شيفتهي دوربين نسبت به او اداي احترام كرد، و يا فليني، ولز، تاركوفسكي و برگمان را دوست ميداشت، با اين حال هميشه ادعا ميكرد اين كارهاي شكسپير، داستايوفسكي، كامو و كافكا هستند كه تفكرات او را شكل ميدهند. جالب آن كه هنگامي كه خودش را بازنشسته كرد، اعلام كرد اين كار باعث ميشود وقت زيادي براي كتاب خواندن داشته باشد ــ هرگز به سينما برنخواهد گشت! ــ به هر حال شايد ياس كيشلوفسكي ريشه در اين واقعيت داشته باشد كه او توان خودش را مصروف كار تقريبا محالي ــ يعني تصوير كردن جهان درون، جهان احساسات، جهان مفاهيم نيمگفته، جهان برخورد تقديرها ــ كرده بود. كوشش در به تصوير درآوردن چيزهايي كه ملموس نبودند و خوب ميدانست اين كار چهقدر دشوار است. او ميگويد: «حوزههايي مثل خرافات، طالعبيني، پيشگويي، شهود و خواب، وجوه دروني هستي انساني را تشكيل ميدهند و اينها دشوارترين چيزها براي تبديل شدن به فيلم هستند. گرچه ميدانم هر قدر هم تلاش كنم نميتوانم اين چيزها را به فيلم تبديل كنم، با اين حال، خيلي ساده، در اين جهت پيش ميروم و تا آنجا كه مهارتم اجازه دهد، ميكوشم به اين حوزهها نزديك شوم.» مثل هميشه او با فروتني ميگويد كه احساس ميكند فاقد آن استعدادي است كه بتواند به آن چيزي كه قصدش را داشته، نايل شود. بهعلاوه سينما را رسانهي شايستهاي براي اين كار نميبيند. ميگويد: «هدف اين است كه آنچه را درون ما قرار دارد، به تصوير بكشيم، اما راهي براي تصوير كردن آن وجود ندارد. براي ادبيات، اين موضوع عالي است. اين احتمالا تنها موضوعي در جهان است كه اين وضعيت را دارد. ادبيات بزرگ نهتنها ميتواند به موضوع نزديك شود، بلكه در موقعيتي قرار دارد كه ميتواند آن را توصيف كند.» اما كيشلوفسكي اشتباه ميكرد. سينما ميتواند به جهان درون نزديك شود و سينماي او اين كار را كرد. ادبيات بر كار او تاثير شگرفي داشت و اين تاثير فقط به خاطر موضوع و محتواي فيلمها نبود. وقتي فيلمهاي او از اين جنبه مورد توجه قرار گيرند و به جاي آن كه همچون فيلمهايي با سنت هاليوودي ديده شوند، تقريبا مثل رماني با روايتهاي درونياش و يا حتي خطوط و لحظات كنايهآميز آن به گونهاي مستقل خوانده شوند، فيلمها شروع ميكنند به ايجاد حس و گشودن زندگي دروني شخصيتها. درست مثل ادبيات بزرگ، فيلمهاي كيشلوفسكي ميتوانند تفسير شوند و باز هم تقسير شوند. اگر به تصوير كشيدن احساسات و يا زندگي دروني انسانها بر پردهي سينما غيرممكن است، پس كيشلوفسكي چگونه در اين راه كوشيده است؟ او اين كار را با فضاسازي و حس و حال دادن به صحنهها آغاز كرد. با ياري جستن از همكاران سينمايي حساس و خلاق: سبك اكسپرسيونيستي اسلاومير ايدزياك در خلق جهاني سرد و دلمرده در فرمان پنجم و فضاي حزنانگيز و اشكبار در سه رنگ: آبي، سبب ميشود تا احساسات حقيقي ما ــ بي آن كه بدانيم دقيقاً به خاطر چه برانگيخته شوند. بعد، آهنگساز خوشقريحه اما تكافتادهاي را به اسم زبيگنيف پرايزنر، كه به طرز عجيبي چاق بود، پيدا كرد و به دوربيناش اجازه داد تا در دنياي دروني و خصوصي شخصيتهايش سرك بكشد و انديشهها و ناانديشيدههاي آنان را بكاود. ورونيك در زندگي دوگانهي ورونيك كه با مرگ همزاد لهستانياش درد جانكاهي را تجربه ميكند، همواره با خودش منشور انكسار نوري را همراه دارد، عادتي كه تنها او ميتواند دربارهاش توضيح دهد. جولي (سه رنگ: آبي) وقتي دارد تصوير خودش را توي قاشق چايخورياي كه قهوهاش را با آن شيرين كرده، وارسي ميكند، حواساش پرت ميشود و بعد با شنيدن صداي موسيقي سمفوني ناتمام شوهر مردهاش، باز به واقعيت برميگردد. اورسولا (پاياني نيست) در محل هيپنوتيسم درماني، نوعي بازي را با شوهر مردهاش بازي ميكند. همهي اينها نشان از شخصيترين لحظهها دارند. لحظههاي محرمانهاي كه هيچكس ديگر را ياراي ورود به آنها نيست، مگر كيشلوفسكي. نقش مشاهدهگري او سبب شد تا يكي از عناصر تكرارشونده در آثار او شكل بگيرد: مشاهدهگري و چشمچراني. فيليپ (شيفتهي دوربين) حريصانه هر چه را ميجنبد با دوربيناش ثبت ميكند. تومك بختبرگشته (فيلمي كوتاه دربارهي عشق) از فاصلهاي دور ماگدا، همسايهاش، را ميپايد و وقتي او با مرد ديگري عشقبازي ميكند، بي آن كه كسي حتي اسم تومك را شنيده باشد، آنها را تماشا ميكند. در فرمان نهم شوهر درماندهاي كه ناتواني جنسي دارد مخفيانه كمين ميكند تا روابط پنهاني همسرش با يك دانشجو را مشاهده كند. كارولِ دلباخته (سه رنگ: سفيد) پنجرهي همسرش را به دوستاش نشان ميدهد و به سايهي سياه زناش كه در آغوشي كشيده ميشود نگاه ميكند. آگوست (سه رنگ: سرخ) جاسوسي معشوقهاش، كارين را ميكند و او را در حال عشقبازي با ديگري ميبيند. عشق، آنگونه كه كيشلوفسكي ترسيم ميكند، يعني حسادت، يعني ميل يكسويه، يعني اشك، عشق يعني دوروتا (فرمان دوم) كه دلباختهي دو مرد است و در عين حال با تصميم دشوار و عذابآوري دربارهي نوزاد متولدنشدهاش روبهرو است. عشق يعني تجاوز به روابط پدر ــ دختر و تبديل آن به گونهاي كه نبايد. (فرمان چهارم) بهطور كلي، كيشلوفسكي همواره دلمشغول جنبههايي بود كه از تركيب تقدير، سرنوشت و شانس تشكيل ميشدند. اين دلمشغولي را ــ به خاطر ضعف ارثي ريههاي او و ميل مفرط اروپاي شرقيها به كشيدن سيگار كه سبب ميشود كيشلوفسكي را به سرنوشت محتوم خودش آگاه كند ــ چه موروثي بدانيم و چه ــ به دليل متولد شدن در دوران متلاطمي كه كلمه نادرستي به فردِ نادرستي ميتوانست شما را توي زندان بيندازد ــ متاثر از محيط، به هر حال او را به استاد سرنوشت بدل ساخته بود، دستكم بر روي نوار سلولوئيد. يكي از فيلمهاي اوليه و نسبتا شناختهشدهي كيشلوفسكي، به نام شانس كور،سرنوشت مرد جواني به اسم ويتك را ترسيم ميكند كه در زندگي به طور فرضي و در اثر واقعهاي واحد، اين كه به ترن برسد يا نرسد، ميتواند به سه مسير كشيده شود. مرد جوان ميتوانست عضو حزب كمونيست بشود، ميتوانست به جنبشهاي زيرزميني بپيوندد و يا همچنان بيميل به سياست باقي بماند. بدينگونه و در حالي كه گزينههاي مختلف زندگي سياسي در لهستان، موضوع فيلم را تعيين ميكند، طبيعت ذاتي ويتك ثابت باقي ميماند. او عروسك خيمهشببازي دست تقدير نيست و چيزي عظيمتر از تقدير تعيين ميكند او چه باشد. از اين رو، صرفنظر كردن از عناصر فلسفي و غيرسياسي ــ مثل تداخل و درهمآميزي زندگيها، عملكردهاي بيرحمانه و عجيب و غريب تقدير و شانس و آنچه كيشلوفسكي اسمش را «حالت چه ميشد اگر؟» گذاشته بود ــ در فيلم غيرممكن است. اينها چيزهايي هستند كه بعدها بهطور فزاينده و متناوبي در كارهاي اخير او نمود يافت. احساسي از نظمي عظيمتر در بازي زندگي، حتي اگر اين نظم، مقهور برخوردهاي تصادفي و وقايع ناخوشايند باشد. منبع
او ادبيات بهمراتب قالب رساتري از سينماست، اما متقاعد شده بود كه نميتواند بنويسد (گرچه همهي فيلمنامههايش را خودش نوشته و يا در نوشتنشان همكاري داشته است)، هرچند جوايزي كه برده بود حتي جاهطلبترين كارگردانها را هم خوشنود ميكرد. با اين حال او هرگز از فيلمهايي كه ساخته بود، راضي نبود. فيلمها از نظر او «كودن» بودند، حرفهاي كه او انتخاب كرده بود «پوچ و مايهي شرمساري» بود. كارگردان ما، بسيار بيش از آن كه تحت تأثير هر فيلمساز ديگري قرار بگيرد، از ادبيات تأثير ميگرفت. گرچه كن لوچ را تحسين ميكرد و در فيلم شيفتهي دوربين نسبت به او اداي احترام كرد، و يا فليني، ولز، تاركوفسكي و برگمان را دوست ميداشت، با اين حال هميشه ادعا ميكرد اين كارهاي شكسپير، داستايوفسكي، كامو و كافكا هستند كه تفكرات او را شكل ميدهند. جالب آن كه هنگامي كه خودش را بازنشسته كرد، اعلام كرد اين كار باعث ميشود وقت زيادي براي كتاب خواندن داشته باشد ــ هرگز به سينما برنخواهد گشت! ــ به هر حال شايد ياس كيشلوفسكي ريشه در اين واقعيت داشته باشد كه او توان خودش را مصروف كار تقريبا محالي ــ يعني تصوير كردن جهان درون، جهان احساسات، جهان مفاهيم نيمگفته، جهان برخورد تقديرها ــ كرده بود. كوشش در به تصوير درآوردن چيزهايي كه ملموس نبودند و خوب ميدانست اين كار چهقدر دشوار است. او ميگويد: «حوزههايي مثل خرافات، طالعبيني، پيشگويي، شهود و خواب، وجوه دروني هستي انساني را تشكيل ميدهند و اينها دشوارترين چيزها براي تبديل شدن به فيلم هستند. گرچه ميدانم هر قدر هم تلاش كنم نميتوانم اين چيزها را به فيلم تبديل كنم، با اين حال، خيلي ساده، در اين جهت پيش ميروم و تا آنجا كه مهارتم اجازه دهد، ميكوشم به اين حوزهها نزديك شوم.» مثل هميشه او با فروتني ميگويد كه احساس ميكند فاقد آن استعدادي است كه بتواند به آن چيزي كه قصدش را داشته، نايل شود. بهعلاوه سينما را رسانهي شايستهاي براي اين كار نميبيند. ميگويد: «هدف اين است كه آنچه را درون ما قرار دارد، به تصوير بكشيم، اما راهي براي تصوير كردن آن وجود ندارد. براي ادبيات، اين موضوع عالي است. اين احتمالا تنها موضوعي در جهان است كه اين وضعيت را دارد. ادبيات بزرگ نهتنها ميتواند به موضوع نزديك شود، بلكه در موقعيتي قرار دارد كه ميتواند آن را توصيف كند.» اما كيشلوفسكي اشتباه ميكرد. سينما ميتواند به جهان درون نزديك شود و سينماي او اين كار را كرد. ادبيات بر كار او تاثير شگرفي داشت و اين تاثير فقط به خاطر موضوع و محتواي فيلمها نبود. وقتي فيلمهاي او از اين جنبه مورد توجه قرار گيرند و به جاي آن كه همچون فيلمهايي با سنت هاليوودي ديده شوند، تقريبا مثل رماني با روايتهاي درونياش و يا حتي خطوط و لحظات كنايهآميز آن به گونهاي مستقل خوانده شوند، فيلمها شروع ميكنند به ايجاد حس و گشودن زندگي دروني شخصيتها. درست مثل ادبيات بزرگ، فيلمهاي كيشلوفسكي ميتوانند تفسير شوند و باز هم تقسير شوند. اگر به تصوير كشيدن احساسات و يا زندگي دروني انسانها بر پردهي سينما غيرممكن است، پس كيشلوفسكي چگونه در اين راه كوشيده است؟ او اين كار را با فضاسازي و حس و حال دادن به صحنهها آغاز كرد. با ياري جستن از همكاران سينمايي حساس و خلاق: سبك اكسپرسيونيستي اسلاومير ايدزياك در خلق جهاني سرد و دلمرده در فرمان پنجم و فضاي حزنانگيز و اشكبار در سه رنگ: آبي، سبب ميشود تا احساسات حقيقي ما ــ بي آن كه بدانيم دقيقاً به خاطر چه برانگيخته شوند. بعد، آهنگساز خوشقريحه اما تكافتادهاي را به اسم زبيگنيف پرايزنر، كه به طرز عجيبي چاق بود، پيدا كرد و به دوربيناش اجازه داد تا در دنياي دروني و خصوصي شخصيتهايش سرك بكشد و انديشهها و ناانديشيدههاي آنان را بكاود. ورونيك در زندگي دوگانهي ورونيك كه با مرگ همزاد لهستانياش درد جانكاهي را تجربه ميكند، همواره با خودش منشور انكسار نوري را همراه دارد، عادتي كه تنها او ميتواند دربارهاش توضيح دهد. جولي (سه رنگ: آبي) وقتي دارد تصوير خودش را توي قاشق چايخورياي كه قهوهاش را با آن شيرين كرده، وارسي ميكند، حواساش پرت ميشود و بعد با شنيدن صداي موسيقي سمفوني ناتمام شوهر مردهاش، باز به واقعيت برميگردد. اورسولا (پاياني نيست) در محل هيپنوتيسم درماني، نوعي بازي را با شوهر مردهاش بازي ميكند. همهي اينها نشان از شخصيترين لحظهها دارند. لحظههاي محرمانهاي كه هيچكس ديگر را ياراي ورود به آنها نيست، مگر كيشلوفسكي. نقش مشاهدهگري او سبب شد تا يكي از عناصر تكرارشونده در آثار او شكل بگيرد: مشاهدهگري و چشمچراني. فيليپ (شيفتهي دوربين) حريصانه هر چه را ميجنبد با دوربيناش ثبت ميكند. تومك بختبرگشته (فيلمي كوتاه دربارهي عشق) از فاصلهاي دور ماگدا، همسايهاش، را ميپايد و وقتي او با مرد ديگري عشقبازي ميكند، بي آن كه كسي حتي اسم تومك را شنيده باشد، آنها را تماشا ميكند. در فرمان نهم شوهر درماندهاي كه ناتواني جنسي دارد مخفيانه كمين ميكند تا روابط پنهاني همسرش با يك دانشجو را مشاهده كند. كارولِ دلباخته (سه رنگ: سفيد) پنجرهي همسرش را به دوستاش نشان ميدهد و به سايهي سياه زناش كه در آغوشي كشيده ميشود نگاه ميكند. آگوست (سه رنگ: سرخ) جاسوسي معشوقهاش، كارين را ميكند و او را در حال عشقبازي با ديگري ميبيند. عشق، آنگونه كه كيشلوفسكي ترسيم ميكند، يعني حسادت، يعني ميل يكسويه، يعني اشك، عشق يعني دوروتا (فرمان دوم) كه دلباختهي دو مرد است و در عين حال با تصميم دشوار و عذابآوري دربارهي نوزاد متولدنشدهاش روبهرو است. عشق يعني تجاوز به روابط پدر ــ دختر و تبديل آن به گونهاي كه نبايد. (فرمان چهارم) بهطور كلي، كيشلوفسكي همواره دلمشغول جنبههايي بود كه از تركيب تقدير، سرنوشت و شانس تشكيل ميشدند. اين دلمشغولي را ــ به خاطر ضعف ارثي ريههاي او و ميل مفرط اروپاي شرقيها به كشيدن سيگار كه سبب ميشود كيشلوفسكي را به سرنوشت محتوم خودش آگاه كند ــ چه موروثي بدانيم و چه ــ به دليل متولد شدن در دوران متلاطمي كه كلمه نادرستي به فردِ نادرستي ميتوانست شما را توي زندان بيندازد ــ متاثر از محيط، به هر حال او را به استاد سرنوشت بدل ساخته بود، دستكم بر روي نوار سلولوئيد. يكي از فيلمهاي اوليه و نسبتا شناختهشدهي كيشلوفسكي، به نام شانس كور،سرنوشت مرد جواني به اسم ويتك را ترسيم ميكند كه در زندگي به طور فرضي و در اثر واقعهاي واحد، اين كه به ترن برسد يا نرسد، ميتواند به سه مسير كشيده شود. مرد جوان ميتوانست عضو حزب كمونيست بشود، ميتوانست به جنبشهاي زيرزميني بپيوندد و يا همچنان بيميل به سياست باقي بماند. بدينگونه و در حالي كه گزينههاي مختلف زندگي سياسي در لهستان، موضوع فيلم را تعيين ميكند، طبيعت ذاتي ويتك ثابت باقي ميماند. او عروسك خيمهشببازي دست تقدير نيست و چيزي عظيمتر از تقدير تعيين ميكند او چه باشد. از اين رو، صرفنظر كردن از عناصر فلسفي و غيرسياسي ــ مثل تداخل و درهمآميزي زندگيها، عملكردهاي بيرحمانه و عجيب و غريب تقدير و شانس و آنچه كيشلوفسكي اسمش را «حالت چه ميشد اگر؟» گذاشته بود ــ در فيلم غيرممكن است. اينها چيزهايي هستند كه بعدها بهطور فزاينده و متناوبي در كارهاي اخير او نمود يافت. احساسي از نظمي عظيمتر در بازي زندگي، حتي اگر اين نظم، مقهور برخوردهاي تصادفي و وقايع ناخوشايند باشد. منبع
+ نوشته شده در 2007/7/11 ساعت 18:57 توسط دوغا
|
اثبات عقاید منتقدان هرمنوتیک می یابیم. حضور رمز الود این دو هم زاد راه را باز می گذارد تا از نگاه های گوناگون و با قرائت های متفاوت با متن روبه رو شویم و تحلیل های گوناگونی ارائه دهیم؛ از یک سو چنان که پیشتر گفته شد نشانه هایی هستند که مارا تحلیلی مرتبط با آموزه های مسیحی راهنمایی میکننداز طرف دیگر می توان زندگی دوگانه ورونیک را با نظرات روان شناسانه نیز پیوند زد: آیا با آن سرزندگی و شور حیاتش ناخود اگاه ورونیک سرگردان و آشفته نیست؟! مگر نه ان که ورونیک با کشف ورونیکا به مثابه ناخوداگاه ، آرامش می یابدو به طبیعت باز می گردد؟1 اما در کنار تمام این تحلیل ها و نگاه ها یک خوانش سیاسی هم از متن وجود دارد که گاه در پس نشانه های فلسفی گم می شود. کیشلوفسکی نیز مانند غالب هنرمندان و متفکران بلوک شرق ترجیح می دهد با آبشخور فرهنگ غنی اروپا پیوند خوردتا امپراتوری شرق!
طلای جشنوارهء کن سال 1991 . این فیلم که در ابتدای دهه ساخته شده است شاید با تاثیرپذیری از حال و هوای آن زمان ، رنگ و بوی دوگانه ای به خود گرفته باشد . فیلم های کیشلوفسکی از ساختارهای قوی و جذابی بهره مند است . فیلمبرداری های فوق العاده عالی و بهره گیری وی از موسیقی به عنوان یکی از شخصیت های داستان به مثابهء امضای او در پای آثارش میباشد . "زندگی دوگانهء ورونیکا" از بازی بازیگر زن جوان و زیبایی بهره برده است ، بازیگر توانمندی که شاهد بازی عالی وی در فیلم "قرمز" از همین کارگردان نیز بودیم . سادگی ودر عین حال پختگی و داشتن ظرایف بصری ، از جمله ویژگی های بارز این اثر است . فیلمنامهء مستحکم و کارگردانی قدرتمند کیشلوفسکی بر زیباتر شدن اثر کمک کرده است . فیلم ازداستان بسیار خوبی برخوردار است ، داستانی که بسیار بدیع و نو جلوه می کند . جملات زیبای فیلم نیز با زیبایی هرچه تمام تر از زبان بازیگران بیان می شود : حس تنها بودن در عین تنها نبودن و حس خبر از آینده ای محتوم داشتن . رنگ و نور و موسیقی ، همگی درخدمت کارگردان بوده اند تا به او در ایجاد حس و حالی که همهء آثار او داراست کمک کنند . حس گنگ بودن فیلم هایش ما را بر آن می دارد تا بار دیگر تمامی صحنه های فیلم را بار دیگر از نو و با دقتی بیشتر نگاه کنیم .فیلم نمونه ایست از روایت های گوناگون کیشلوفسکی از عشق ، ولی این بار به گونه ای غریب تر .
